Ein Leitfaden zur Lektüre:

,Die Wiederentdeckung der Welt‘. Zu den drei Diskursebenen des Textes und der dreidimensionalen Ordnung seines Fragens

Inhaltsverzeichnis:

• § 1. Die Frage nach einer Kunstform, die zur Grundlage den Computer hat. Der Computer als die Form eines Allgemeinen
• § 2. Das Allgemeine und das Besondere, das Mögliche und das Wirkliche
• § 3. Entsprechung und Bestimmung
• § 4. Die Zehnte Kunstform
• § 5. Die allgemeine Form des Lebens als diejenige Form eines Allgemeinen, in welcher die Zehnte Kunstform ihre Entsprechung findet
• § 6. Die allgemeine und besondere Form des Lebens
• § 7. Das Wirkliche als erste Eigenschaft der Welt
• § 8. Die Erzeugung des Wirklichen vermöge des Algorithmus
• § 9. Zur Dialektik von Natur und Kunst als der Bedingung einer Wissensgeschichte
• § 10. Von der Natur zur Kunst. Zum Wandel der Wissensgeschichte
• § 11. Die Frage nach einer Neubeurteilung des Verhältnisses von Natur und Kunst
• § 12. Das technische Medium und die Frage, weshalb man auf den Ausdruck des Mediums zurückgriff, um diese Erscheinungen zu beschreiben
• § 13. Das Medium als ein Künstliches und Besonderes, das Leben als ein Natürliches und Allgemeines
• § 14. Ein Gedankenexperiment
• § 15. Die Frage nach der allgemeinen Form des Lebens
• § 16. Der Begriff des Mediums ist nur in Abhebung vom Leben zu denken
• § 17. Die Philosophie als Formwissenschaft
• § 18. Weshalb es nichts Unvermitteltes geben kann
• § 19. Das Medium, als Leben vorgestellt. Das Leben, als Medium vorgestellt
• § 20. Die zwei Fragen einer Formwissenschaft als Fragen nach dem Schein
• § 21. Die Wende zum Leben
• § 22. Eine Umkehrung der Perspektive
• § 23. Weshalb heute ein Bewusstsein für die allgemeine Form des Lebens entsteht
• § 24. Das Medium. Zur sonderbaren Natur des Begriffs
• § 25. Zur rechten Herangehensweise an die Erläuterung eines solchen Begriffs
• § 26. Metaphysische Versuchsanordnungen
• § 27. Bedingungen, Erscheinungen und Form
• § 28. Es gibt nichts, das unvermittelt wäre, weil das erste Prinzip dasjenige der Vermittlung ist
• § 29. Das Schillern des Dialektischen. Zur Natur dieses ersten Prinzips
• § 30. Die zweifache Bewegung des Dialektischen. Der Abgrund des Geistes und der Aufgrund der Welt. Der Schrecken
• § 31. Weshalb das Dialektische nicht schlechthin begreiflich werden kann
• § 32. Zum Geltungsgleichgewicht von Geist und Welt. Die Überwältigung der Welt durch den Geist
• § 33. Die Entdeckung des Göttlichen und das schlechthin Unteilhaftige
• § 34. Das Dialektische als ein Dazwischen
• § 35. Das Spiel der Philosophie
• § 36. Das Gesetztsein des Gesetzes
• § 37. Das Leben als allumgreifendes Medium, die technischen Medien als Binnenmedien
• § 38. Der Charakter einer Verhältnisform als Einheit von dessen Gestalt und Umfang
• § 39. Das Wirkliche, Sinnliche und Geistige als die elementaren Verhältnisqualitäten
• § 40. Zu dem Modellcharakter nachfolgender Betrachtungen zur Verhältnisform
• § 41. Das Wirkliche, Sinnliche und Geistige als die drei Dimensionen des Lebens
• § 42. Die drei Dimensionen des Lebens aus philosophiegeschichtlicher Perspektive
• § 43. Wodurch sich die Gestalt einer Verhältnisform definiert
• § 44. Wodurch sich der Umfang einer Verhältnisform definiert
• § 45. Zu dem Umfang der Verhältnisform des Lebens
• § 46. Zu der Gestalt der Verhältnisform des Lebens
• § 47. Die ontologische Natur des Vorrangs
• § 48. Weshalb ich vom Leben spreche
• § 49. Die zwei Formen der Auflösung des Dialektischen. Gabe und Empfängnis. Der Stein der Weisen
• § 50. Abstraktion und Konkretion. Philosophie und Kunst
• § 51. Die Bestimmung des Lebens liegt in der Entdeckung
• § 52. Die Vorherrschaft des Paradigmas des Geistigen
• § 53. Die Sprache als erstes Medium
• § 54. Teilhaftigkeit
• § 55. Das Wahre, Schöne und Gute
• § 56. Das Wahre, Schöne und Gute als etwas, das aus der Entdeckung des Göttlichen hervorgeht
• § 57. Worin das Verhältnis jeder Verhältnisform besteht
• § 58. Geist und Gegenstand
• § 59. Artefakte als Werkzeuge der Entdeckung
• § 60. Das Medium im engeren Sinne als Substanzbegriff der Verhältnisform
• § 61. Zur Charakterisierung des technischen Mediums als einer unverwechselbaren Art von Verhältnisform
• § 62. Der Unterschied zwischen Gegenständen und Verhältnisformen
• § 63. Zur Dichte von Verhältnisformen
• § 64. Die Dichte einer Verhältnisform resultiert nicht aus deren Quantität
• § 65. Der Vorrang einer Verhältnisqualität als Bedingung für die Dichte einer Verhältnisform
• § 66. Allgemeine und besondere Form des Lebens. Alle Verhältnisformen sind eine Form des Lebens
• § 67. Die Rückbesinnung auf das Leben in der Kunst und Philosophie
• § 68. Das Leben als die Gesamtheit all dessen, was getan, gefühlt und gedacht werden kann
• § 69. Zu der Unendlichkeit, an die Kunstwerke rühren
• § 70. Zu den Grenzen der Zehnten Kunstform
• § 71. Die Welt als Gegenstand der Zehnten Kunstform. Die gegebene Welt und die vorgestellte Welt. Die zwei großen Sprünge in der Mediengeschichte.
• § 72. Das ludologische und das narratologische Paradigma
• § 73. Was die junge Wissenschaft auszeichnet, ist die Unmöglichkeit einer widerspruchsfreien Bestimmung ihres Gegenstandes
• § 74. Zur Notwendigkeit dieser Widersprüchlichkeit
• § 75. Die Einführung eines dritten Paradigmas als Weg zu einer einheitlichen Theorie
• § 76. Das Computer-Spiel als gewöhnliches Spiel, das vermöge des Computers erscheint
• § 77. Das Computerspiel als eine eigenständige Form von Spiel
• § 78. Die Frage nach dem Computerspiel als formwissenschaftliche Frage nach dem Eigenständigen besagter eigenständiger Form von Spiel
• § 79. Der Vorrang der Frage nach dem Medium
• § 80. Die Verallgemeinerung des Spiels
• § 81. Die Erweiterung des ersten Strukturelements. Von der Spielregel zum Naturgesetz, vom magischen Zirkel zur Welt
• § 82. Die Erweiterung des zweiten Strukturelements. Von der Spielhandlung zu einem allgemeinen Handlungsbegriff
• § 83. Die Erweiterung des dritten Strukturelements. Vom Spieler zum Menschen
• § 84. Die Leistung des Computerspiels als einer eigenständigen Form von Spiel besteht darin, das Leben unter dem Vorzeichen des Spiels zu denken
• § 85. Das Spiel als eine Form des Lebens und die Grenzen des ludologischen Zugriffs
• § 86. Zur Begriffskritik als der ersten Aufgabe jener Wissenschaft
• § 87. Analyse des ludischen Dogmas und seiner Fehlschlüsse
• § 88. Weshalb das Computerspiel genaugenommen gar nicht existiert. Über die Unmöglichkeit, für all die mannigfaltigen Erscheinungen, welche jene Wissenschaft beschäftigen, einen geeigneten Begriff zu finden
• § 89. Das Ziel der Begriffskritik
• § 90. Die zwei Formen des Fragens jener jungen Wissenschaft nach der Wirklichkeit und nach der Möglichkeit jener Erscheinungen
• § 91. Der Ursprung und die Bedeutsamkeit der ersten Frage dieser Betrachtungen nach einer Zehnten Kunstform
• § 92. Der Entwurf einer Zehnten Kunstform als die zweite Aufgabe jener Wissenschaft. Das Wahre, Schöne und Gute als Kriterien dieses Entwurfs
• § 93. Bestimmung und Entfaltung der Zehnten Kunstform
• § 94. Die drei Fragen, welche der Entwurf einer Zehnten Kunstform beantworten muss
• § 95. Inhaltliche und formale Kriterien dieser Fragen. Die Gliederung des Entwurfs in drei Teile
• § 96. Die Auffassung dieser Betrachtungen ist, dass die Bestimmung der Zehnten Kunstform in der allgemeinen Form des Lebens zu finden ist
• § 97. Die Beantwortung der ersten Frage als Beantwortung jener Fragen, die das Bestimmungsparadox aufwirft
• § 98. Bestimmungsmacht, Bestimmungskraft, Bestimmungsvollzug
• § 99. Die Offenheit des Kunstwerks
• § 100. Über das Wechselspiel von Gabe und Empfängnis
• § 101. Die differentia specifica der Zehnten Kunstform ist weder an dem Begriff der Aktivität noch an dem Begriff der Interaktivität festzumachen. Die Dringlichkeit einer neuen Ästhetik
• § 102. Der Bestimmungsvollzug traditioneller Kunstformen wird in zwei Reichen, der Bestimmungsvollzug der Zehnten Kunstform in einem Reich ausgetragen
• § 103. Worin das Bestimmungsparadox besteht. Der Streit um die Bestimmung eines Gegenstands und der gegebenen Welt
• § 104. Der Eintritt des Krieges in den Bestimmungsvollzug
• § 105. Das Computerspiel als Synthese von Spiel und Erzählung und der Traum einer neuen Einheit von Freiheit und Form
• § 106. Der Computer als universales Ausgabegerät
• § 107. Die Funktion der Erzählung
• § 108. Weshalb das Computerspiel Schwierigkeiten hat, einen rechten Anfang zu finden
• § 109. Was die erzählerische Funktion für das Computerspiel leistet
• § 110. Die Erzählung gründet im Leben, nicht das Leben in der Erzählung
• § 111. Die Überbeanspruchung der erzählerischen Funktion im Computerspiel
• § 112. Gesetzmäßigkeiten des Bestimmungsparadoxes
• § 113. Zur politischen Natur des Bestimmungsparadoxes
• § 114. Der Computer verfügt über keine Form des Verstehens
• § 115. Die Dichte einer Verhältnisform beruht auf deren Wechselspiel von Gabe und Empfängnis
• § 116. Die Dichte von Verhältnisformen und deren Formel
• § 117. Die Frage nach der Formel der Zehnten Kunstform
• § 118. Die Materialisation des Geistes als dasjenige, worin das der Zehnten Kunstform eigene Wechselspiel von Gabe und Empfängnis zu sich findet
• § 119. Der Demiurg. Die Welt als ein System der Gesetze. Das Lebenswerk
• § 120. Welche Vorzüge es hat, die Form der Zehnten Kunstform in der allgemeinen Form des Lebens zu suchen
• § 121. Inwiefern das Modell von Welt, das der allgemeinen Form des Lebens zugrunde liegt, das Auftreten des Bestimmungsparadoxes einschränkt
• § 122. Dem Begriff der Freiheit liegt die Dialektik von Bestimmtheit und Unbestimmtheit zugrunde. Furcht und Angst als Erscheinungsformen des Schreckens
• § 123. Inwiefern die allgemeine Form des Lebens das Bestimmungsparadox in sich aufzunehmen vermag
• § 124. Die Komplizenschaft des Rezipienten. Die Welt und das Kunstwerk sind so gearbeitet, dass sie zu dem Geist hin, der sie durchdringt, auf sonderbare Weise geöffnet sind
• § 125. Was den Künstler von dem Rezipienten unterscheidet
• § 126. Der Künstler als Arrangeur einer ästhetischen Form des Lebens
• § 127. Künstlertum, Rezipiententum
• § 128. Weshalb das Lebenswerk kein Kunstwerk ist
• § 129. Die Welt als Kunstwerk
• § 130. Zwischen Medium und Leben. Der erste und erkenntnistheoretische Teil eines Entwurfs der Zehnten Kunstform. Die Dimension des Wahren
• § 131. Inwiefern der erste Teil einen Vorrang besitzt
• § 132. Der zweite und ästhetische Teil eines Entwurfs der Zehnten Kunstform und die ihm zugrundeliegende Methode. Das Handeln und Erleben als die genuine Form von Erfahrung, welche die Zehnte Kunstform ermöglicht
• § 133. Die Dimension des Schönen
• § 134. Der Begriff der Kunstform. Das Medium als das Fundament der Kunst, die Kunst als der Zweck des Mediums
• § 135. Zwischen Medium und Kunst
• § 136. Zwischen Leben und Kunst. Der dritte und ethische Teil eines Entwurfs der Zehnten Kunstform
• § 137. Die Dimension des Guten
• § 138. Inwiefern der dritte Teil einen Vorrang besitzt
• § 139. Jeder der drei Fragen liegt die erste und letzte Frage nach der Dialektik von Natur und Kunst zugrunde
• § 140. Zur Schwierigkeit eines theoretischen Unterfangens solchen Umfangs
• § 141. Die Betrachtung
• § 142. Worin die Ganzheitlichkeit dieser Systematik gründet. Der höchste Begriff einer Zehnten Kunstform als oberste Einheit des Entwurfs
• § 143. Zwei Formen der Schlichtung des Streits der Bestimmungskräfte
• § 144. Entgegengesetzte Bestimmungszwecke als Ursache des Bestimmungsparadoxes
• § 145. Willkür und Formwille
• § 146. Ein Körper, zwei Seelen
• § 147. Die Entstehung eines Handwerks der Entdeckung als das Gute der Kunst
• § 148. Die ästhetische Handlung und die Unvollständigkeit der ästhetischen Systematik
• § 149. Der Wiedereintritt des Welthaften in das allgemeine Bewusstsein
• § 150. Die Wiederentdeckung der Welt

Die erste Frage, mit der ich mich beschäftigen möchte, nimmt folgende Form an: Lässt sich eine Kunstform auf der Grundlage des Computers denken? Wir sehen, dass der Computer Grundlage jeder anderen Kunstform werden kann in dem Sinne, dass er die Bedingungen bereitstellt, unter welchen die Kunstwerke erscheinen können. Damit jedoch ist die Frage nicht beantwortet. Denn gefragt wurde nicht, ob sich diese oder jene Kunstform, sondern ob sich eine Kunstform auf der Grundlage des Computers denken ließe. Aber was bedeutet das überhaupt, sich eine Kunstform auf der Grundlage des Computers zu denken? Es bedeutet, sich eine zu denken, welche der Form des Computers entspricht. Aber worin besteht diese Form des Computers? Sie besteht offenbar nicht in dieser oder jener Form eines Besonderen, sondern in der Form eines Allgemeinen. Denn nicht bloß zur Erscheinung von Kunstwerken vermag der Computer die Bedingungen bereitzustellen, sondern ebenso zu vielem anderen. Folglich kann die Frage, ob sich eine Kunstform auf der Grundlage des Computers denken ließe, auch so formuliert werden: Lässt sich eine Kunstform denken, die der Form eines Allgemeinen entspricht?

Das Allgemeine und das Besondere fasse ich dialektisch auf, mithin als etwas, das bloß dem Grade nach allgemeinen oder besonderen Charakters ist. Die Form eines Allgemeinen existiert ebenso wenig wie die Form eines Besonderen. Mit der Form eines Allgemeinen ist eine Form gedacht, die in Abgrenzung zum Besonderen, dem Allgemeinen zustrebt, mit der Form eines Besonderen ist eine Form gedacht, die in Abgrenzung zum Allgemeinen dem Besonderen zustrebt. Ließe sich ferner das Allgemeine als ein Mögliches und das Besondere als ein Wirkliches denken, so wäre das Allgemeine dasjenige, was dem Möglichen, das Besondere dasjenige, was dem Wirklichen zustrebt.

An der ursprünglichen Formulierung der Frage ist insofern eine weitere Veränderung eingetreten, als nun nach einer Entsprechung gefragt wird. In solcher Frage tritt der Gedanke hervor, dass etwas durch dasjenige und zu demjenigen bestimmt ist, das ihm zugrunde liegt. Übertragen auf die Frage, die ich diesen Betrachtungen vorangestellt habe, würde das heißen, dass eine Kunstform auf der Grundlage des Computers erst damit zu ihrer Bestimmung kommt als demjenigen, wodurch und wozu sie bestimmt ist, als sie dem, was ihr zugrunde liegt, entspricht. Denkt man an den Computer als Form eines Allgemeinen, dann kann man folgern, dass die Frage nach solch einer Entsprechung sich für keine andere Kunstform mit so viel Nachdruck stellt wie für diese Kunstform, und zwar gerade deshalb, weil ihr die Form eines Allgemeinen zugrunde liegt, unter welcher beinahe alles erscheinen kann, aber dass sie zugleich und aus demselben Grund für keine andere Kunstform so schwierig zu beantworten ist.