§ 136. Zwischen Leben und Kunst. Der dritte und ethische Teil eines Entwurfs der Zehnten Kunstform

Die dritte Frage, mit welcher sich der Entwurf einer Zehnten Kunstform zu befassen hat, lautet: Inwiefern vermag die Form, welche dem begrifflichen Entwurf einer Zehnten Kunstform zugrunde liegt, von Wert zu sein für das Leben? Während die Aufgabe des ersten und zweiten Teils darin besteht, die Form der Zehnten Kunstform in abstracto zu bestimmen und diese Form anschließend in concreto zu denken, besteht die Aufgabe des dritten und letzten Teils darin, nach dem Einfluss zu fragen, 106 den die Zehnte Kunstform auf das Leben hat. Denn alles, was der Mensch tut, ist in das Leben eingelassen. Wir treten ebenso wenig aus dem Leben heraus, wenn wir uns einem Kunstwerk zuwenden, als wir in es eintreten, sobald wir uns vom Kunstwerk abwenden. Das Kunstwerk kann nur vermöge des Lebens auf uns wirken, aber zugleich wirkt es auch auf dasselbe zurück, weil es uns stets eine Vorstellung dessen eingibt, was das Leben ist und sein kann. Wir sehen, dass auch der dritte Teil eine Neubestimmung des Verhältnisses zweier Begriffe notwendig macht, denn mit dem Hervortreten einer Zehnten Kunstform geraten die Begriffe der Kunst und des Lebens in Bewegung. Die Fragen, die hieraus erwachsen lauten: Welche Form nimmt das Leben unter dem Vorzeichen der Kunst und welche Form nimmt die Kunst unter dem Vorzeichen des Lebens an?

§ 137. Die Dimension des Guten

Die Frage nach dem Einfluss, den die Kunst auf das Leben hat, ist keinesfalls neu, aber diese Frage und der in dieser Frage laut gewordene Anspruch, die Kunst solle in einer Weise wirken, die dem Leben zuträglich sei, stellt sich für keine andere Kunstform mit solch einem Nachdruck wie für die Zehnte Kunstform, und zwar deshalb, weil die Zehnte Kunstform die allgemeine Form des Lebens selbst annimmt. Dadurch besteht die Gefahr, dass sie in einen Wettstreit mit dem Leben tritt, das als solches nicht den Vorzug hat, in demselben Maße einer gestalterischen Ordnung unterworfen zu sein. Was sich infolgedessen auftut, ist der Abgrund einer Lebensflucht. Im dritten Teil soll versucht werden, die Form der Zehnten Kunstform, die als allgemeine Form des Lebens bestimmt wurde, als etwas zu denken, das für das Leben in gleichem Maße einen Wert besitzt wie die Form bestehender Kunstformen. Gelingt dies, so tritt mit der allgemeinen Form des Lebens ein und ihr Gutes hervor. Damit soll zugleich eine Antwort auf die Fragen einer kulturpessimistischen Perspektive gegeben werden.

§ 138. Inwiefern der dritte Teil einen Vorrang besitzt

Erst mit den Betrachtungen des dritten Teils kann deutlich werden, was ein Entwurf der Zehnten Kunstform letzten Endes bezweckt, ja worin dessen eigentliche Bedeutung liegt. Wie bereits gesagt, hat der erste Teil insofern einen Vorrang vor dem zweiten und dritten Teil, als er deren Fundament bildet. Denn erst wenn die Form der Zehnten Kunstform bestimmt ist, kann die zweite und dritte Frage einsetzen, die nach dem Schönen und nach dem Guten dieser Form fragt. Aber mit gleichem Recht kann man sagen, dass der dritte Teil einen Vorrang vor dem ersten und zweiten Teil besitzt, weil alle Betrachtungen zu diesem hinführen als ihrem letzten Ziel. Denn worum es letztlich geht, ist das Leben. Alles, was der Mensch tut, ist in das Leben eingelassen, dergestalt, dass alle Wege, ja selbst der Weg der Theorie, im Sinne der Abhebung (§ 16), vom Leben wegführend, zum Leben hinführt. Deshalb kann es der Theorie letztlich um nichts anderes gehen, als dass das Leben sich zum Guten hin entfalte. Dieses letzte Ziel eines Entwurfs der Zehnten Kunstform und jenes, worin das Gute einer Zehnten Kunstform hervortritt, nenne ich die Wiederentdeckung der Welt.

§ 139. Jeder der drei Fragen liegt die erste und letzte Frage nach der Dialektik von Natur und Kunst zugrunde

Mit der Trias der Begriffe des Mediums, des Lebens und der Kunst ist das gesamte Feld der Fragen abgesteckt, die sich für einen Entwurf der Zehnten Kunstform stellen, dergestalt, dass jede Frage sich einem Verhältnis dieser Begriffe zuordnen lässt. Dass jede Frage einem Verhältnis dieser Begriffe entspringt, zeugt davon, dass diese Verhältnisse problematisch geworden sind. Dass diese Verhältnisse problematisch geworden sind, zeugt davon, dass die ihnen zugrundeliegenden Begriffe in Bewegung geraten sind. Dass diese Begriffe in Bewegung geraten sind, ist auf den Computer zurückzuführen. Der Computer ermöglicht eine Verhältnisform, welche die allgemeine Form des Lebens annimmt. Hierdurch gerät das Natürliche mehr als je zuvor unter die Bedingungen des Künstlichen, ja es scheint fast, als würde die Kunst nicht mehr innerhalb der Natur, sondern die Natur innerhalb der Kunst erscheinen. Folglich gründen alle Fragen, die sich mit dem Hervortreten einer Zehnten Kunstform stellen, in einer einzigen, einer ersten und letzten Frage, die sich mit jeder neuen Form von Artefakt von Neuem und besonders heute mit einem Artefakt, das die Form der Welt selbst angenommen hat, in geradezu paradigmatischer Weise stellt: der Frage nach der Dialektik von Natur und Kunst.

§ 140. Zur Schwierigkeit eines theoretischen Unterfangens solchen Umfangs

Der Bewegung dieser Begriffe ist damit beizukommen, dass ihr Verhältnis neu bestimmt wird. Diese Neubestimmung setzt eine Theorie des Mediums, des Lebens und der Kunst voraus, aber zugleich geht eine Theorie des Mediums, des Lebens und der Kunst aus solcher Neubestimmung erst hervor. Die Schwierigkeit eines solch umfassenden theoretischen Unterfangens gründet gleichermaßen in der allgemeinen Natur der ihm zugrundeliegenden Begriffe. Diese Schwierigkeit tritt bereits beim Versuch hervor, einen solchen Gedankenbau aufzurichten. Da alles alles zu bedingen scheint, kann weder ein rechter Anfang noch ein rechtes Ende gefunden werden, am wenigsten jedoch ein natürliches Nacheinander der Gedanken. Wir haben es mit einer Zirkularität zu tun, der man mit einer gewöhnlichen Erzählung nicht Herr werden kann.

§ 141. Die Betrachtung

Es erscheint mir daher klüger, der Form einzelner Betrachtungen Vorzug zu geben, in der Hoffnung, dass diese in der Gesamtschau ein zusammenhängendes Bild ergeben. Die Betrachtung trägt Geist und Welt als den beiden Wirkungsgrößen des Lebens Rechnung, denn sie begreift Wahrnehmung und Denken als etwas, das zusammengehört. Eine Betrachtung ist sich zudem ihrer selbst bewusst, und zwar insofern, als sie weiß, dass sie Betrachtung ist, dass ihr ein Betrachter zugrunde liegt, dass sie Verhältnisform und nicht Schau eines Objektiven ist. Sie versteht sich ferner als etwas, das vorläufig und Teil einer Bewegung ist, die zu keinem Ende kommen kann. Ohne künstliche Scheu stellt sie Regeln auf, um nach diesen Regeln zu spielen, denn sie weiß, dass Philosophie letztlich darin zu sich findet.

§ 142. Worin die Ganzheitlichkeit dieser Systematik gründet. Der höchste Begriff einer Zehnten Kunstform als oberste Einheit des Entwurfs

Die Ganzheitlichkeit dieser Systematik gründet in den drei Dimensionen des Lebens, die sie umfasst: die Dimension des Geistigen, Sinnlichen und Wirklichen als den drei Pfaden der Entdeckung, deren Widerschein das Wahre, Schöne und Gute ist. Damit zeigt sich, dass Philosophie und Kunst Erscheinungsformen ein und desselben höchsten Strebens sind. Denn nichts anderes stellt der Entwurf einer Zehnten Kunstform dar als den Versuch, sich den höchsten Begriff einer solchen Kunstform zu denken, dergestalt, dass in der Form derselben zugleich und in höchstem Maße ein und ihr Wahres, Schönes und Gutes hervortritt. Diese Form wurde als die allgemeine Form des Lebens bestimmt und jeder der drei Teile arbeitet dem Ziel zu, in dieser Form die Bedingung der Möglichkeit eines solchen höchsten Begriffs zu denken. Dieser höchste Begriff bildet folglich die Einheit eines solchen Unterfangens.

§ 143. Zwei Formen der Schlichtung des Streits der Bestimmungskräfte

Es ist nicht möglich, dass zwei Bestimmungskräfte denselben Gegenstand zugleich auf unterschiedliche Weise bestimmen. Diese Formulierung des Bestimmungsparadoxes erhellt nicht bloß die Natur des Streits der Bestimmungskräfte, sie zeigt auch Möglichkeiten zu dessen Schlichtung auf. Eine erste Form dieser Schlichtung besteht darin, die Wahrscheinlichkeit zu verringern, dass die Bestimmungskräfte denselben Gegenstand bestimmen wollen, z.B. dadurch, dass die Bestimmungsmacht des Kunstwerks sich weitgehend auf die allgemeinen Gesetze der Welt beschränken, oder dadurch, dass man den Anspruch auf die Bestimmungsmacht des Rezipienten auf geschickte Weise steuert. Eine zweite, ungewöhnliche Form von Schlichtung, um die es mir in diesen letzten Betrachtungen gehen soll, besteht darin, die Bestimmungskräfte dazu zu bringen, denselben Gegenstand auf dieselbe Weise zu bestimmen.

§ 144. Entgegengesetzte Bestimmungszwecke als Ursache des Bestimmungsparadoxes

Dem Wirken einer Bestimmungskraft können Zwecke zugrunde liegen. Um ein Bestimmungsparadox zu verstehen, ist es folglich ratsam, die Bestimmungszwecke der am Bestimmungsvollzug teilhabenden Bestimmungskräfte zu untersuchen. Dass ein Bestimmungsparadox besonders stark hervortritt, kann folglich auch darauf zurückzuführen sein, dass beim Bestimmungsvollzug Bestimmungskräfte am Werk sind, deren Bestimmungszwecke im Widerspruch zueinander stehen.

§ 145. Willkür und Formwille

Man könnte statt von Zwecken auch von Formen des Willens sprechen. Die Form, den der Wille des Computerspielers annimmt, ist diejenige der Willkür. Mit dem Begriff der Willkür ist in Wahrheit das Gegenteil einer Form des Willens bezeichnet: ein allein dem Lustprinzip verpflichtetes, im gegenwärtigen Augenblick gefangenes Umherschweifen des Willens, das einmal diese, einmal jene, aber keine beständige Form annimmt. Das Eigenständige des Computerspiels als einer eigenständigen Form von Spiel besteht in der Erweiterung seiner Strukturelemente. Deshalb könnte man auch von einem verwilderten Spieltrieb sprechen, der sich im Raum seiner neugewonnenen Möglichkeiten verloren hat. Eine ganz andere Form nimmt der Wille des Künstlers an. Dieser Wille ist ganz der Formgebung verpflichtet, weshalb ich diesen Formwillen nenne.